خانه / اخبار / نگارخانه ها (گالری ها) / رویای تصویرهای به هم زنجیر شده

رویای تصویرهای به هم زنجیر شده

رویای تصویرهای به هم زنجیر شده

«انباشت»، دومین تجربه گروهی هنرمندان جوانی است که تلاش کرده‌اند تا با انتخابی تصویری از دل تصاویر گذرای روزمره که ممکن است از سر اتفاق در جست‌وجویی در گوگل یا اسکرول و مرور صفحه‌ای در اینستاگرام یا غیره به دست‌ آمده باشد، کارماده‌ای فراهم کنند برای واکنش و در نهایت نوعی خلق هنری. انتخابی جمعی که در نهایت به کنشی فردی می‌انجامد و هر یک در تلاش است تا این انتخاب را به خاطرات، تجارب و در کل، زندگی زیسته خود پیوند دهد. این کارماده اتفاقی که به حاضرآماده‌ای سوررئالیستی می‌ماند، نه قرار است در اثر، ارجاعی مستقیم به آن داده ‌شود، نه کلاژ می‌شود و نه حتی دستمایه‌ای برای نوعی «از آن خودسازی» پست‌مدرنیستی. ظاهرا در اینجا نقش حاضر‌آماده بیشتر محرکی است ذهنی برای شکل دادن به اثری عینی. محرکی ذهنی که از قضا در هر دو نمایشگاه
(هم نمایشگاه قبلی و هم فعلی) عکس است و آثار شکل گرفته در تفسیر و واکنش به آن نیز کم و بیش عکاسانه. هر چند به نظر نمی‌رسد گروه، تاکیدی بر عکس بودن این تصویر داشته باشند و مقید به خلق اثر در چارچوب رسانه‌ای خاص، اما چنین انتخابی پیوندی نزدیک با ماهیت خود عکاسی دارد؛ برای مثال از آنچه سوزان سانتاگ عکاسی می‌نامدش؛ گردآوری جهان در قالب گلچین تصاویر عکاسانه، تصرف سوژه عکاسی شده، نه یک تفسیر بلکه قطعه‌ای از جهان، ابزار اصلی تجربه چیزها و رویدادها و تظاهر به شرکت داشتن در آنها و در نهایت
این نقل‌قول مستقیم از او که «هر عکس معانی متعددی دارد؛ در واقع دیدن چیزی در قالب عکس، مواجهه با یک ابژه بالقوه جذاب است. حکمت غایی عکس این است که بگوید: «این تنها ظاهر قضیه است، حالا فکرت را به کار بینداز- حس کن و دریاب – که چه چیزی در پس آن است و خود واقعیت چیست اگر ظاهرش چنین است. عکس‌ها فی‌نفسه قدرت توضیح ندارند، در چرخه‌ای بی‌پایان ما را به استنباط، تعمق و خیال‌پردازی دعوت می‌کنند. » دعوتی که به نظر می‌رسد هنرمندان حاضر در این نمایشگاه، آگاهانه یا شاید ناخودآگاه به آن پاسخ مثبت داده‌اند. در اینجا تصویر یا به عبارتی بهتر عکس برای هنرمندان بدیلی است از (یا به عبارت دیگر به کمک آنها آمده برای) تجربه‌ا‎ی ظاهرا همگانی از رویداد یا چیزی مشخص که هریک به شکلی خاص در آن مشارکت داشته‌اند؛ یا می‌توان گفت استنباط و تعمق و خیال‌پردازی با موضوع عکس است، با توجیه آشکار ساختن واقعیت موجود در پس ظاهر آن. از این منظر خط سیر طی شده توسط هنرمندان حاضر در این نمایشگاه هم قابل دفاع است و هم مورد نقد. فارغ از تایید یا رد، بی‌شک واکاوی هر یک از آثار می‌تواند این خط سیر را بهتر آشکار کند؛ خط سیری که از نقطه‌ای آغاز شده و قرار است به انجامی برسد یا پراکنده شده و از هم جدا ‌شود.
سالومه سوزنچی در اثر «آرشیو» خود همچون آثار قبلی‌اش از تکنیک چاپ بهره گرفته است. او این‌بار نیز از تصاویر سینمایی استفاده کرده تا با بازنمایی آنها در تصاویری پرکنتراست، اثری خلق کند در واکنش به تصویر مشترک انتخابی. مرجع فیلم‌های انتخابی او روشن نیست و به نظر نمی‌رسد نه در عنوان و نه در ارایه، در پی بازنمایی داستان یا ژانر سینمایی خاص باشد. فیلم‌ها برای او صرفا حکم آرشیوی دارد که حافظه تصویری امروز ما را شکل داده‌اند. احتمالا او به پیوند ناگسستنی سینما و واقعیت اعتقاد دارد؛ پیوندی که مرز بین آن دیگر مشخص نیست. (به قول بودریار: امروز دیگر واقعیت نیست که سینما را می‌سازد بلکه این سینما است که واقعیت را می‌سازد.) او همچون باستان‌شناسی این آرشیو را می‌کاود تا شباهت‌هایی را برای ارایه موضوع مورد نظر خود یا روندی خاص به نمایش بگذارد. بازتولید مکانیکی او از تصاویر سینمایی هرچند ربط عکاسانه دارد، اما تنها هنرمند حاضر
در این نمایشگاه است که مستقیما از عکس بهره نگرفته است. سوزنچی عکس انتخابی را به معنایی گره زده که در آن بایگانی شدن، مابه‌ازایی است برای مقاومت در برابر دور ریختن و در وجهی کلی نابود شدن. مقاومت در برابر فراموشی متوفی با تعیین مزاری مشخص، گشتن در میان سنگ قبرها برای پیدا کردن شخصی خاص یا آشنا، همچون گشتن در میان پرونده‌های یک بایگانی. هرچند این تشابه تلاش و رویکردی به ظاهر امید‌بخش دارد اما در نهایت با بدبینی محتوم به مرگ است؛ مهتابی اتاق بایگانی روشن می‌شود، نور پروژکتور بر پرده می‌افتد و شمعی بر سر مزار روشن خواهد شد، اما نه متوفی زنده خواهد شد و نه پرونده دوباره در دستور کار قرار خواهد گرفت.
سمیرا داورفرا که تا پیش از این نشان داده بود به مدیومی خاص پایبند نیست، در این نمایشگاه بر عکاسی تمرکز کرده و با قاب‌هایی که به دو قسمت تقسیم شده، در سمت چپ، تصاویری به پیروی از سنت عکاسان سریالی در جهت مستند ساختن یک رویداد، سوژه یا اتفاق تکرار‌شونده در دیگر زمان‌ها و مکان‌های مشابه گردآورده است؛ تصاویر مبل‌ و صندلی‌هایی که در مرکز کادر قرار گرفته‌اند و به سبب عدم استفاده یا از دور خارج شدن‌شان در گوشه‌ای قرار گرفته یا رها شده‌اند. اگرچه اینجا با مفهوم آرشیو یا بایگانی در خود سوژه روبه‌رو نیستیم، اما نحوه مواجهه داورفرا با سوژه و نوع عکاسی سردی که برای ثبت به‌کار گرفته، خود تبدیل به نوعی طبقه‌بندی و آرشیوسازی شده است. بایگانی تکرار‌شونده مبلمان‌های از دور خارج شده در سمت چپ در تضاد کامل با تصاویر (یا به بیانی بهتر تصویر) سمت راست اثر است. تصویری که بر خلاف تصاویر آرشیوی هم از لحاظ حس و معنای ارایه شده متفاوت است، هم از لحاظ فرم عکاسی و ارایه. عریانی و آبژکتیو بودن تصاویر سمت چپ، جای خود را به فضایی رازورزانه و سابژکتیو داده است. قصد هنرمند در تاکید بر این تضاد دقیقا مشخص نیست، اما در اینجا هم می‌توان دید که مفهوم بایگانی با نوعی نیستی و از میان رفتن پیوند خورده است. پارچه سفید سمت راست، هم حکم پارچه شعبده‌بازی را دارد که با برداشتن آن قرار است ما غافلگیر شویم و هم به پارچه سفیدی می‌ماند برای کفن و دفن. در بایگانی داورفرا رازورزی به کمک مرگ آمده تا به آن کیفیتی فرا‌جسمانی دهد؛ کیفیتی که با جان‌بخشی به چوب مبل‌های رها شده و قرار گرفتن‌شان در کنار درختانی سر‌سبز و سر‌پا تشدید می‌شود؛ ثبت یک پایان از آغاز.
سحر مختاری مثل همیشه سراغ تصاویر از‌ پیش موجود رفته است؛ آلبوم خانوادگی. کم‌کم می‌توان این پافشاری مختاری در کار با تصاویر قدیمی و آلبوم‌های خانوادگی را حاصل دغدغه‌ای شخصی دانست تا اجبار هنرمند در اتخاد سبکی ثابت. او این‌بار نیز موضوعی کاملا شخصی و واقعی را در پیوند با عکس مشترک انتخابی، دستاویز خلق مجموعه «قاعده فراموشی» کرده است. این واقعی بودن اتفاق در اثر مختاری، یعنی رخداد به وقوع پیوسته مرگ، بر خلاف دیگر آثار این نمایشگاه، به‌شدت جنبه‌ای احساسی و عاطفی به خود می‌گیرد. خاله هنرمند که در جوانی از دنیا رفته با ترفند مختاری در برش کاغذ پوستی یا کالک موجود در بین صفحات آلبوم، از فضای عکس جدا و برجسته شده تا به نحوی بر غیاب حضورش، بر «آنجا بودگی» خود، تاکید کند. این تمهید در جهت نوعی دهن‌کجی یا ایستادگی در برابر فراموشی است. نوعی تلاش برای بیرون آمدن از بایگانی‌های فراموش شده. خاطرات، یادبودها و اشیایی که بازماندگان از ترس یادآوری دوباره و چندباره فقدان شخص متوفی، بایگانی کرده تا فراموش کنند. همچون روشن کردن مهتابی در اتاق تاریک بایگانی، مختاری خواب تلاش برای این فراموشی را بر هم می‌زند. او تنها مصمم است تا به‌یادآورد و برایش فرقی نمی‌کند حاصل این به یادآوری در نهایت چیست. پونکتومی* که در اثر مختاری زخم می‌زند و نابود می‌کند (البته برای شخص آشنا با متوفی بسیار بیشتر) همان نوع آخر پونکتوم از دیدگاه رولان بارت است: «پونکتومی که دیگر مربوط به شکل و فرم نیست بلکه مربوط به شورمندی است، زمان است، تاکید و اصرار آزاردهنده نوئم (آن – بوده – است)، بازنمایی محض آن… او قرار است بمیرد… من با وحشت نوعی آینده‌ پیش از موعد را می‌بینم… او قرار است بمیرد: من درست مثل بیمار روان‌پریش وینیکات، بر سر مصیبتی که قبلا رخ داده به خودم می‌لرزم.»
فرزین فروتن در اثر خود که به شکل ویدیو به نمایش گذاشته، عکسی را در پس‌زمینه‌ای سیاه قرار داده که بیننده از دریچه‌ای کوچک که در رفت‌و‌آمدی مداوم است، هر بار تکه‌ای از آن را می‌بیند. به نظر می‌رسد در پس این سیاهی دو تصویر قرار دارد، تصویری از ویرانه‌های به‌جا‌مانده از بنایی ظاهرا قدیمی و باستانی که در هم ادغام می‌شوند. دقیقا مشخص نیست این عکس‌ها پس و پیش یک رویداد زمانی از مکانی خاصی هستند یا نه. در مقایسه با آثار به‌نمایش‌در‌آمده در این نمایشگاه، اثر فروتن بیش از آنکه در جهت بیان معنایی آشکار، سر‌راست و مشخص باشد، نوعی بازی تصویری است در جهت ایجاد یک موقعیت حسی خاص. سیاهی یکدست تصویر افتاده روی پرده، حسن‌ختام و پایانی است بر یک رویداد، وضعیت یا خاطره‌ای گذشته. اما دریچه سرگردان، که دیوانه‌وار در آمد‌و‌شد است، همچون دالانی از حافظه به بیننده امکان می‌دهد تا در پس این گذشته‌ نظر کند. اما آنچه در پس این گذشته به نمایش گذاشته می‌شود، خود، تصویر بنایی از گذشته‌ است بر تصویر بنایی دیگر. یک دالان تو‌در‌تو، نوعی انباشت زمان ماضی در ساختمانی که جز ویرانه‌ای نیست و در اکنون به سیاهی مرگ رسیده است. همان‌‎طور که اوکتاویو پاز در تلاش برای نگاه به گذشته در «سنگ آفتاب» سرود: «هیچ فدیه‌ای نیست، زمان هیچگاه به عقب باز نمی‌گردد / مردگان همان جا که به مرگ بازبسته شده‌اند باقی می‌مانند / و هیچگاه با مرگ دیگری نمی‌میرند /… / ما آثار تاریخی یک زندگی هستیم / زندگی نزیسته و بیگانه که کمتر از آن ماست» به نظر می‌رسد تلاش فروتن برای پرتو افکندن و باز کردن دریچه‎ای بر بایگانی گذشته، همراه با طنین ویرانی است و همچون دیگر آثار حاضر در نمایشگاه، قرینه‌ای شمایلی از نیستی و نابودی است.
در عکس‌های آرمین عبدی، مناظر شهری پنجره‌به‌پنجره و واحد‌به‌واحد به اجزایی کوچک تقسیم شده‌اند. از پس ساختمانی مرتفع در دل شهر که به نوعی فضا را می‌شکافد، چشم‌انداز روبه‌رو به تسخیر ساختمان در‌آمده و امکان دیدن را از فضا و ساختمان‌های پشت سر‌گرفته است. این تسخیر در مرحله بعد، تکه‌تکه می‌شود تا در بین ساکنان هر واحد تقسیم شود. چشم‌انداز از هم می‌پاشد و درکی کلی و همه‌گیر از آن از بین می‌رود. هر پنجره تنها امکانی است کوچک برای رسیدن به کلیتی بزرگ؛ در ظاهر طبقه‌بندی شده اما در واقع از‌هم‌گسیخته. عبدی نیز در برابر این طبقه‌بندی با گردآوری تک‌تک پازل‌های جدا‌شده این چشم‌انداز و چینش دوباره آنها برای رسیدن به کلیتی تازه، موضع می‌گیرد. تلاش در پی بازنمایی تمامیتی که با عکاسی از چشم‌انداز از بالا به پایین آغاز می‌شود و با ارایه سریالی به ترتیب موجود ادامه می‌یابد، اما به اینجا ختم نمی‌شود. عبدی برای آنکه مخاطب به درک بهتر و ملموس‌تری از این فقدان و از‌بین‌رفتن چشم‌انداز برسد، به محض آنکه هر تک عکسی که از چیدمان (که اتفاقا تک‌نسخه نیز هست) خریداری شود، آن را از چیدمانش جدا و خارج می‌کند و چیزی جز جایی خالی از آن به جای نمی‌ماند. فرآیندی که خود نوعی بازنمایی فرآیند خرید یک واحد مسکونی توسط شخصی خاص و مالک شدن فردی یک چشم‌انداز جمعی است. هر جای خالی، بازنمایی عینی یک فقدان است. در اثر عبدی نیز گذشته جمعی چشم‌انداز به قالب بایگانی جدا افتاده پنجره‌های ساختمان درآمده و تلاش هنرمند نوعی مقاومت در برابر فراموشی و در جهت بازیابی این گذشته و کلیت چشم‌انداز است. همچون دیگر آثار موجود در نمایشگاه در اینجا نیز نتیجه دلخواه هنرمند شاید حاصل نشود، اما مهم واکنش نشان دادن به وضعیت موجود و ایستادگی در برابر زمان است. با بررسی کلیت آثار موجود در نمایشگاه می‌توان دید که خط سیر طی‌شده توسط هنرمندان حاضر، اگرچه به‌شدت شخصی، فردی و وابسته به لحن هر هنرمند است و در نتیجه شاید از‌هم‌گسیخته و پراکنده به نظر‌ آید، اما نمی‌توان منکر تم مشترکی شد که همچون شریانی اصلی در کلیت نمایشگاه، به تک‌تک آثار مرتبط است. این شریان از عکس مشترک انتخابی آغاز می‌شود و در انتها به مویرگ‌هایی ظریف و شکننده در هر اثر ختم می‌شود و خون جاری در آن چیزی جز بازیابی گذشته و ایستادگی در برابر فقدان نیست.
و در نهایت شبح مرگ بر فراز این انباشت در گذار است.

*رولان بارت معتقد است دو عنصر در عکس‌ها وجود دارد: استودیوم و پونکتوم. استودیوم بخشی از شناخت فرهنگی ما است که به ما در تفسیر معنای عکس کمک می‌کند. پونکتوم چیزی است که سخت بتوان تعریفش کرد؛ عنصری در عکس که بی‌درنگ موجد واکنش ما می‌گردد. بارت می‌گوید: «من در جست‌وجوی پونکتوم در عکس نیستم بلکه این عنصر خود از دل موضوع به چشم می‌خورد و برمی‌خیزد، مانند تیری مرا سوراخ می‌کند و بر من اثر می‌گذارد.» پونکتوم تنها در ارتباط با تماشاگر عکس معنا می‌یابد.

 

منبع: روزنامه‌ی اعتماد

 

به این مطلب رای دهید

همچنین ببینید

دیده نشده‌ترین گوشه‌هایِ زمین؛ با سباستیائو سالگادو

دیده نشده‌ترین گوشه‌هایِ زمین «نمک زمین» نام مستندی ساخته‌ی ویم وندرس، کارگردان نامدار آلمانی است. …

دیدگاهتان را بنویسید